உ

முருகா

தமிழிசைச் சங்கத்தின் பண்ணாராய்ச்சி கலந்தாய்வுக் கூட்டம்

–          செந்தமிழ்வேள்விச்சதுரர்

   தமிழிசை இயக்கத்தின் முன்னோடியான ராஜா சர். அண்ணாமலைச் செட்டியார் அவர்கள் உருவாக்கியது தமிழிசைச் சங்கம். இச்சங்கம் உருவாகிய நாள் 19-04-1943. இதற்கென உருவாக்கப்பட்ட மன்றம் தான் சென்னையில் உயர்நீதிமன்றத்திற்கு எதிரே உருவாகிய புகழ் பெற்ற அண்ணாமலை மன்றம். இம்மன்றம் திறந்து வைக்கப்பட்ட நாள்:21-10-1952. சென்னை உயர்நீதிமன்றத்தின் முன்னால் இம்மன்றம் பல்லாண்டுகளாக தமிழிசைக்காக அமைதியாக நீதி கேட்டுக் கொண்டு நிற்கிறது!

   இத்தமிழிசைச் சங்கத்தின் பண்ணாய்வுக் கூட்டம் முதன்முதலில் 24-12-1949-ல் அன்றைய காலகட்டத்தில் இந்திய அரசில் அமைச்சராய் இருந்த தெய்வத்திரு. ஆர்.கே.சண்முகம் செட்டியார் தலைமையில் தொடங்கியது. ஆண்டுதோறும் ஓதுவார்கள், இசைத்துறை அறிஞர்கள் கூடி ஒவ்வொரு பண்ணாக ஆராய்ந்திட ஏறத்தாழ 65 ஆண்டுகளாக ஆய்வு முடிவுகள் அறிக்கைகளாக வெளியிடப்பட்டுக் கொண்டு இருக்கிறது.

  இச்சங்கத்தின் தற்போதைய தலைவர் மாண்புமிகு முனைவர் பு.ரா.கோகுலகிருஷ்ணன் அவர்கள். சங்கத்தின் தற்போதைய மதிப்பியல் செயலர் தெய்வத்திரு. அண்ணாமலைச் செட்டியாரின் வாரிசுகளில் ஒருவரான மாண்பமை ஏ.சி.முத்தையா அவர்கள்.

  மதிப்பின் மிக்க இத் தமிழ் இசைச் சங்கத்திலிருந்து 24-08-2013- ஆம் நாளிட்ட கடிதம் ஒன்று எனக்கு (மு.பெ.சத்தியவேல் முருகன்) வந்தது. அதன் பகுதி வருமாறு:

   “தமிழிசைச் சங்கம் கடந்த 63 ஆண்டுகளாகப் பண் ஆராய்ச்சிக் கூட்டத்தை மிகவும் சிறப்பாக நடத்தி வருவது தாங்கள் அறிந்த செய்தி.

   வருகிற ஆண்டுகளில் மேலும் சிறப்பாகவும், ஆழ்ந்த நுண்மையோடும் ஆய்வினை மேற்கொள்ள சங்கம் விழைகிறது. அதற்காக 19-09-2013 வியாழக்கிழமை காலை 10.00 மணி அளவில் ஓர் ஆலோசனைக் கூட்டம் நடத்தலாம் என்று சங்கத்தின் தலைவரும் மதிப்பியல் செயலரும் கருதுவதால் தாங்கள் அக்கூட்டத்தில் கலந்து கொண்டு தங்களின் மேலான எண்ணங்களைத் தெரிவிக்க வேண்டுகிறோம்.”

                                                  (ஒப்பம்)

                                              அரு.நாச்சியப்பன்,

                                               உதவிச் செயலர்.

   இந்த அழைப்பின் படி அடியேன் இத்தமிழிசைப் பண் ஆய்வுக் கூட்டத்தில் கலந்து கொண்டேன். இவ்வகைக் கூட்டத்தில் அடியேன் கலந்து கொள்வது இது இரண்டாவது முறை. இரு வருடங்களுக்கு முன், அடியேன் ஆசிரியராக இருந்து நடத்தி வரும் தெய்வமுரசில் எழுதிய பண் ஆய்வுப் பற்றிய தலையங்கத்தைப் படித்து போற்றுதலுக்குரிய நீதியரசர் பு.ரா.கோகுலகிருஷ்ணன் அவர்கள் ஈர்க்கப்பட்டு அதை விரிவாகப் பேச ஒரு கூட்டத்தை அண்ணாமலை மன்றத்தில் ஏற்பாடு செய்ய அதில் அடியேன் பேசிய கருத்துக்கள் ஏற்கெனவே ஒலிப்பதிவு செய்யப்பட்டன. சங்கம் அடியேனை அழைப்பது இது இரண்டாம் முறை.

   இம்முறை கூட்டத்தில் கலந்து கொண்ட அறிஞர்கள் வருமாறு:

1. நீதியரசர் பு.ரா.கோகுலகிருஷ்ணன்.
2. திரு.பி.லெட்சுமணன் (அண்ணாமலை செட்டியார் உறவினர்; மூதறிஞர்)
3. பேராசிரியர் லெ.ப.கரு.இராமநாதன் (மூதறிஞர்)
4. முனைவர் திரு.தங்கராசு.(பல்கலைக்கழக துணைவேந்தர்)
5. செந்தமிழ்வேள்விச்சதுரர் மு.பெ.சத்தியவேல்முருகன், ஆசிரியர், தெய்வமுரசு.
6. திரு.பா.சீனிவலாஸ், பதிப்பாசிரியர் / தெய்வமுரசு (பார்வையாளர்)
7. திரு.மு.பெ.சத்தியானந்தம், பொருளாளர் / தெய்வமுரசு (பார்வையாளர்)
8. ஓர் அன்பர் (வீ.பா.கா. சுந்தரம் மாணவர்; தமிழிசை அறிஞர்)
9. திரு.திருஞானசம்பந்தம், ஓதுவார்.
10. திரு.(திருத்தணிகை) சுவாமிநாதன், ஓதுவார்.
11. பேராசிரியர் முனைவர் இரா.செல்வகணபதி.
12. பண்ணாராய்ச்சி வித்தகர் மா.வைத்தியலிங்கம்.
13. ஓர் அம்மையார் (தமிழிசை நூல்கள் இயற்றியவர்)
14. முனைவர் ஆனந்தநடராசதீட்சிதர், அண்ணாமலைப்பல்கலைக்கழகம்.
15. முனைவர் தி.சுரேஷ் சிவன் (தமிழிசைப் பேராசிரியர்)
16. ஓர் அம்மையார் (தமிழிசைச் சங்கப் பிரதிநிதி)
17. திரு. ஆறு.இராமநாதன் (நாட்டுப்புற இசை ஆராய்ச்சியாளர்)

   கூட்டத்திற்குத் தலைமை தாங்கிய நீதியரசர் அவர்கள் தொடக்கமாக தமிழிசை தொன்மையானது என்றால் அதாவது ஆதி இசை என்றால் எவ்வளவு தொன்மையானது என்று ஆய்விற்காக ஒரு வினாவை முன்வைத்தார்; பலர் பல கருத்துக்களை முற்காலம் தொட்டே கூறி வந்தாலும் விஞ்ஞானரீதியாக இதன் தொன்மையை நிலை நாட்ட வேண்டும் என்று கேட்டுக் கொண்டார்.

   பேராசிரியர் மா.வைத்தியலிங்கம் அவர்களும், பேராசிரியர் இரா.செல்வகணபதி அவர்களும் தொல்காப்பியத்தைத் தொட்டுச் சில கருத்துக்களைக் கூறினார்கள். அனைவரது கருத்துக்களையும் இங்கே பதிவு செய்ய ஆவல் இருந்தாலும், இடப் பற்றாக் குறை காரணமாக இனி, அடியேன் கூறிய சில கருத்துக்களை மட்டும் தெய்வமுரசு இதழ் வாசகர்கள் சிந்தனைக்கு முன் வைக்கிறேன்.

   தமிழிசையின் தொன்மையை இலக்கியங்கள் மூலம் அளக்க வேண்டுமானால், முதலில் சங்க இலக்கியங்களுக்குப் போகலாம்; கடைச் சங்க இலக்கியங்களில் ஏராளமான தமிழிசைச் செய்திகள் கிடைக்கின்றன; அச்சங்க இலக்கியங்களில் ஒன்றான பரிபாடல் முழுக்க முழுக்க இசைத்தமிழ் வடிவமானது. மொத்தம் 70 பாடல்கள் என பழைய தகவல்கள் இயம்புகின்றன. இவற்றில் கிடைத்திருப்பது இப்போது 22 பாடல்களே; முருகப்பெருமானுக்கு 8 பாடல்கள்; திருமாலுக்கு 6 பாடல்கள்; வையை நதிக்கு 8 பாடல்கள். இப்பாடல்கள் ஒவ்வொன்றிற்கும் பாடிய புலவரின் பெயரும் அப்பாடலுக்கு இசை அமைத்தவர் பெயரும், பாடப் பட வேண்டிய பண்ணும் குறிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

   இங்கே ஒருவர் சொன்னார், பாவகையில் அகவற்பாவிற்குப் பண் கிடையாது என்று. அது தவறு; பரிபாடலில் காணப்படும் பாடல்கள் அனைத்தும் அகவற்பாக்களே; அவற்றிற்குத் தான் மேற்சொன்னவாறு பண்ணமைத்துக் கொடுத்திருக்கிறார்கள். இன்னும் சொல்லப் போனால் பரிபாடலாவது கடைச்சங்கத்தினைச் சேர்ந்தது. அதற்கு முன் இருந்த இடைச்சங்க காலத்தது எனப்படும் வியாழமாலை அகவல் என்பது கூட இசை வடிவுடையது என்று களவியலுரை கழறுகிறது.

   பரிபாடலின் காலத்தை ஒருவர் கி.மு.750 என்றார்; ஆனால் உ.வே.சா. போன்றவர்களோ கி.மு.2-ம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தது எனக் கருதுகிறார்கள். எப்படியாயினும் பரிபாடலின் காலம் கி.மு.2-ஆம் நூற்றாண்டிற்குப் பின்னதாக இருக்கவே இயலாது என்று தெரிகிறது.

   எனவே தமிழிசையின் தொன்மையைப் பரிபாடலின் படி கி.மு.2-ஆம் நூற்றாண்டு என்பதற்குப் பின்னதாகக் கொள்ள முடியாது என்பது ஆய்வின் முதல்படியாகக் கொள்ளலாம்.

   அடுத்து இறையனார் களவியலுரைப் படி மேற்கூறிய வியாழமாலை அகவலும், கலியும், குருகும், வெண்டாளியும், இசை நுணுக்கமும் இசைத்தமிழ் மூலங்களாகக் காணப்படுகின்றன. இவை இரண்டாம் தமிழ்ச்சங்கம் என்னும் இடைச்சங்க காலத்தைச் சேர்ந்தவை என்றும் கூறப்படுகின்றன.

   தமிழர்கள் செய்த புண்ணிய வசத்தால் முழுமையாக இன்று கிடைத்துள்ள இயல் இலக்கணமான தொல்காப்பியத்தில் இசைச் செய்திகள் இருக்கின்றன. இந்தப் பழம்பெரும் இயல் நூலும் இடைச்சங்க காலத்தைச் சேர்ந்தது. இங்கே ஒரு பேராசிரியர் தொல்காப்பியத்தில் இசைத்தமிழ் பற்றிப் பேசப்படவில்லை என்றார்; அதற்கு வேறு ஒரு பேராசிரியர் தொல்காப்பியம் ஓர் இயல் இலக்கண நூல் – அதில் இசையைப் பற்றி எதிர்பார்க்கக் கூடாது என்று கூறினார். இவ்விரு கூற்றுக்களும் உண்மையல்ல; உண்மையில் தொல்காப்பியத்தில் இசைச் செய்திகள் பலவுள. (ஒருவர் ‘தொல்காப்பியத்தில் தமிழ் இசை’ என்றே ஓரறிஞர் நூல் எழுதி இருக்கிறார் எனக் குறிப்பிட்டார்.) தொல்காப்பியத்தில் உள்ள இசைச் செய்திகளை ஆராய்வது என்பதைத் தனியே மேற்கொள்ளலாம். நம்முன் வைக்கப்பட்ட கேள்வி தமிழிசையின் தொன்மை பற்றியது என்பதால் நாம் அந்த வட்டத்துள் நிற்போம்.

   தொல்காப்பியரோ தனக்கு முன்னேயே பல இசைநூல்கள் இருந்தன என்பதைச் சுட்டிக் காட்டி இருக்கிறார்.

     அளபிறந்து உயிர்த்தலும் ஒற்றிசை நீடலும்

     உளவென மொழிப இசையொடு சிவணிய

     நரம்பின் மறைய என்மனார் புலவர்.

என்பது அவரது நூற்பா. நரம்பின் மறைய என்பது யாழிசையின் நூல் என்று பொருள் படும் என உரையாசிரியர்கள் விளக்கி இருக்கிறார்கள். அவர் காலத்திலேயே இடைச்சங்கத்தில் ஆராயப்பட்ட இசை நூல்களை முன்னர்ப் பார்த்தோம். அவரோ இவற்றிற்கும் முன்னும் இசைநூல்கள் உண்டு என்பதை அறுதியிட்டுக் கூறி இருக்கிறார்.

    இனி தொல்காப்பியத்தின் காலத்தை நிறுவினால் இசைத் தமிழின் தொன்மையைத் தற்போது கண்ட பரிபாடலின் காலமான கி.மு. 2-ஆம் நூற்றாண்டு என்ற முதல்படியில் இருந்து மேலும் ஏற ஏதுவாகும். தொல்காப்பியத்தின் காலத்தை அளவை நூல் எனப்படும் தர்க்க நூல் விதிகளுக்கு ஒத்து செய்த அறிவாராய்ச்சியில் பேரறிஞர் மறைமலையடிகள், தொல்காப்பியம் குமரிநாடு கடல்கொள்ளப்படுவதற்கு முன், அஃதாவது இற்றைக்கு நாலாயிரத்தைந் நூறாண்டுகட்கு (4500) முந்தைய காலத்தைச் சேர்ந்தது என்கிறார். (மறைமலையடிகளின் ‘மாணிக்கவாசகர் வரலாறும் காலமும்’ என்ற நூல்; பக்கம் 764) அதாவது இன்றைய கணக்குப் படி 2000 ஆண்டுகளைக் கழித்தோமானால் தொல்காப்பியத்தின் காலம் கி.மு.2500 என அவர் நிறுவுகிறார்.

   இந்த இலக்கிய ஆய்வின் படி பரிபாடல் காலத்திலிருந்து இப்போது தொல்காப்பிய காலமான கி.மு.2500 – முற்பட்டது இசைத் தமிழின் தொன்மை என்ற அடுத்த ஆய்வுப் படியில் ஏறி நிற்கிறோம். அதாவது எப்படிப் பார்த்தாலும் இசைத் தமிழின் தொன்மை கி.மு.2500-க்குப் பின்னால் கொண்டு வரவே முடியாது என்பது உறுதியாயிற்று.

  இனி, தொல்காப்பியரே கூறியது போல தன் காலத்திற்கு முன்னேயே இசைத்தமிழ் நூல்கள் இருந்தன என்றாலும், அவர் காலத்திற்கு முன் எத்துணை காலம் செல்ல வேண்டும் என்பதை ஆய்வு செய்ய வேண்டும்.

  தொல்காப்பியத்திற்குரிய சங்கம் இடைச்சங்கம். அதற்கு முன்னே இருந்தது தலைச்சங்கம். மறுபடியும் நமக்கு இறையனார் களவியல் உரை ஒன்றே தலைச்சங்கம் பற்றிய தரவுகள் சிலவற்றைத் தருவதாக உள்ளது. அவ்வுரையின் ஒரு பகுதி இது:

   “(தலைச் சங்கத்தில்) 4449 பேர் பாடினார் என்ப. அவர்களால் பாடப்பட்டன எத்துணையோ பரிபாடலும், முதுநாரையும், முதுகுருகும், களரியாவிரையும் என இத்தொடக்கத்தன.”

   எனவே கடைச் சங்கத்தில் பாடப்பெற்றதாகக் கூறப்படும் பரிபாடலுக்கு முன்னால் தலைச் சங்கத்திலேயே எத்துணையோ பரிபாடல்கள் இருந்திருக்கின்றன. பரிபாடல் என்பது முழுதும் இசைவடிவம். எனவே இசைவடிவமான மூத்த பரிபாடல் என்னும் இசைத் தொகை நூலும், மற்றும் இசை இலக்கண நூல்களாகக் கருதப்படும் முதுநாரையும், முதுகுருகும், களரியாவிரையும் தலைச்சங்கத்திலேயே ஆராயப் பெற்றிருக்கின்றன என்பது நமக்குக் கிடைக்கும் ஆய்வுக்கு அடிப்படையான தரவு. அப்படியானால் தலைச் சங்கத்தின் காலத்தை நிறுவினால் இசைத்தமிழின் தொன்மையை மேலும் துல்லியமாக நிறுவி விடலாம்.

   பஃறுளி ஆற்றின் பக்கமாக இயங்கி வந்த தலைச்சங்கம் முதற்பெரும் கடல்கோளில் கடலில் மூழ்கி விட்டது என்பதும் இறையனார் களவியல் உரையிலேயே கிடைக்கும் இன்னொரு ஆய்வு அடிப்படைத் தரவு. இதைக் கூறிய இறையனார் களவியல் உரை அந்த முதல் கடற்கோள் எப்போது நிகழ்ந்தது என்று கூறவில்லை. தலைச்சங்கம் 4440 ஆண்டுகள் இயங்கியது என்ற தகவல் மட்டும் தான் தரப்படுகிறதே ஒழிய தலைச்சங்கம் முதன்முதலில் தோன்றிய காலத்தையோ அது 4440 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு கடல்கோளால் அழிந்த காலத்தையோ இறையனார் களவியல் உரை குறிப்பிடவில்லை; குறிப்பிடவும் முடியாது. காரணம் அந்நூல் எழுந்த காலத்தில் கி.பி, கி.மு என்ற காலவரையறைகள் எல்லாம் இல்லை. மிகமிகத் தொன்மையான அக்காலத்தைக் குறிக்கும் குறியீடு என்ன இருந்தது என்பதற்குத் தகவல்கள் இல்லை. களவியலுரையை நக்கீரர் எழுதும் போதே அப்பழங்காலக் குறியீடு வழக்கற்றுப் போயிருக்க வேண்டும். எனவே தான் அது பற்றிய தகவல்களை அவ்வுரையில் கொடுக்க இயலவில்லை போலும்.

   ஆனால் பழங்காலக் கணக்குகளைத் துல்லியமாக அளந்து காட்ட இப்போது விஞ்ஞானம் ஒரு வரப்பிரசாதமாக நமக்குக் கிடைத்திருக்கிறது. உலகத்தையே புரட்டி போட்ட முதற்பெரும் கடற்கோளைப் பற்றி உலகில் உள்ள எல்லா இனம் மற்றும் மதம் தொடர்பான தொன்ம நூல்கள் அவையவற்றிற்குத் தெரிந்த அளவில் கூட்டியும் குறைத்தும் பேசுகின்றன. எனவே மூழ்கிப் போன நகரங்களை ஆராய்வது என்று கடலடி ஆய்வு விஞ்ஞானிகள் முயன்றனர். அதில் ‘சேலன்ஜர்’ என்ற கப்பலும், ‘பேசில்’ என்ற கப்பலும் குறிப்பிடத்தக்கவை. இந்தக் கடலடி ஆய்வுகள் மூன்று கடல்களின் அடியில் அதாவது அட்லாண்டிக், பசிபிக் மற்றும் இந்துமகா சமுத்திரம் ஆகியவற்றின் அடியில் விஞ்ஞானரீதியாக ஆய்வு செய்யப்பட்டன. இந்தக் கடலடி ஆய்வு விஞ்ஞானிகளில் குறிப்பிடத்தக்கவர் அலெக்சாந்தர் கோந்த்ரதேவ் என்ற ரஷ்யர். இவர் தமது ஆய்வறிக்கையை எல்லாம் தொகுத்து ‘முக்கடல் புதிர்’ (The Riddles of the three Oceans) என்று ஒரு நூல் வெளியிட்டார். இவ்வகை விஞ்ஞானிகள் காலத்தை அளவிட கிடைக்கும் மிகப் பழமையான பொருளை ரேடியோ கார்பன் சோதனை என்னும் C-14 என்ற விஞ்ஞான சோதனைக்கு உள்ளாக்குவார்கள். அதன் வழி இந்துமகா சமுத்திரத்தில் கிடைத்த நகர இடிபாட்டுப் பழம்பொருள்களை ஆராய்ந்து கார்பன் சோதனை செய்ததில் அவை கி.மு.18,000 ஆண்டுகளுக்கு முன்னது என்று கண்டறிந்து அறிவித்திருக்கிறார். இதைக் கூறும் போது இதைவிடப் பழம்பொருளும் இருக்கலாம்; எங்களுக்குக் கிடைத்த பழம்பொருள்களின் வழி தான் முன்னர் சொன்னபடி முதற்கடற்பெரும்கோளின் காலம் கி.மு. 18000 என்று கணக்கிடுகிறோம். இது இன்னும் பழமைக்கும் செல்லக் கூடும் என்றாலும் எப்படி நோக்கினும் கி.மு.18090-த்திற்குப் பின் இதன் காலம் அமையவே இயலாது என்பதை உறுதியுடன் கூறலாம் என்று அறிவித்திருக்கிறார்.

   முதற்பெருங்கடற்கோள் நிகழ்ந்த காலம் கி.மு.18000 என்றால் அதில் மூழ்கிப் போன பஃறுளியாறு அடங்கிய நிலப்பகுதியில் 4440 ஆண்டுகள் தலைச்சங்கம் இயங்கியது என்றால் தலைச்சங்கத்தின் தொடக்க காலம் கி.மு.24,440 எனலாம். அதாவது கி.மு.18000 + கி.பி.2000 + தலைச்சங்க இயக்க காலம் 4440 = 24,440. எனவே தலைச்சங்கம் சற்றேறக் குறைய இற்றைக்கு 24,440 ஆண்டுகள் முன் தொடங்கப்பட்டதாகக் கூறலாம். எனவே விஞ்ஞான ஆய்வின் அடிப்படையில் தலைச்சங்கத்திலேயே இசைத் தமிழ்நூல்கள் ஆராயப்பட்டன என்பதால் இசைத்தமிழின் தொன்மை குறைந்தளவில் 24,440 ஆண்டுகளுக்கு முன் என்று ஆய்வுப் படிகளில் மூன்றாம் படியில் ஏறி நிற்கலாம்.

   (அப்போது ஓர் அம்மையார் இசைத்தமிழின் காலத்தை 30,000 ஆண்டுகள் என்று சில அறிஞர்கள் கூறுகின்றனர் என்கிறார்.)

   இது பற்றி அடியேன் விளக்கியது: அம்மையே! காலத்தை 30,000 ஆண்டுகள் என்று நீட்டுவதற்கு வாய்ப்பிருக்கிறது என்றாலும் விஞ்ஞானரீதியாக வெளிவந்த முடிவுகளின் படி சற்றொப்ப 24,000 ஆண்டுகளுக்கு முன்னது இசைத் தமிழின் தொன்மை என்பது தான் இப்போதைக்கு உறுதியாகக் கொள்ளத்தக்கது; விஞ்ஞான ரீதியான சான்றுகளைத் தலைவர் கேட்டார். எனவே விஞ்ஞான ரீதியாக இசைத்தமிழின் தொன்மையை இப்போதைக்கு 24000 ஆண்டுகட்கு முன்னதாகக் கொள்வதே நேரிது.

  இது கூட தலைச்சங்கம் 4440 ஆண்டுகள் நடந்ததாக இறையனார் களவியலுரையில் காணக்கிடைக்கும் செய்தியை அப்படியே ஏற்றுக் கொண்டால் தான். அதனுடன் விஞ்ஞானம் விளம்பும் கடல்கோளின் காலமான கி.மு.18000 + கி.பி.2000 என்பதைக் கூட்டி 24000 ஆண்டுகள் என்ற முடிவுக்கு வர முடியும். களவியல் உரை கூறும் அந்த 4440 ஆண்டுகள் என்பதற்குக் களவியல் உரை தவிர வேறு ஆதாரம் இல்லை.

   எனவே அதை ஏற்காமல் விட்டால், நிற்பது தலைச்சங்கம் கடலில் மூழ்கிப் போன காலமாக விஞ்ஞான ஆதரவுடன் அறிய வருகிற கி.மு.18,000 என்பதே எஞ்சுகிறது. எனவே முற்றிலும் விஞ்ஞானச் சான்றினை மட்டும் அடிப்படையாகக் கொண்டால் இசைத் தமிழின் தொன்மையைக் கி.மு.18,000 + கி.பி.2000 என்று குறைந்தளவில் 20,000 ஆண்டுகட்கு முந்தையது என்பதை எவ்வித ஐயத்திற்கும் இடமின்றி அறுதியிட்டுக் கூறலாம். காரணம், பஃறுளியாறு, அதையொட்டிய தலைச்சங்கம், இவை முதற்பெருங்கடற்கோளில் மூழ்கியது என்பன அழிக்க முடியாத ஆய்வு அடிப்படைகளாக அமைந்து விடுவதால் இக்கருத்து நிலைபேறுடன் நிற்கிறது எனலாம்.

   ஆனால் ஆய்வு நெறி முறையில் இந்தக் கருத்தும் ஓரிடத்தில் இடிக்கிறது. எப்படியென்றால் தலைச்சங்கத்தில் இசை ஆராயப்பட்டது என்பது ஓர் உரைநூற் செய்தி தானே தவிர, உரைநூற் செய்தியே முழுமையான ஆதாரமாகக் கொள்ளத்தக்கதல்ல என்று முணுமுணுப்பாரும் உண்டு. தலைச்சங்கத்தில் இசை இருந்தது என்பதற்கு இன்று கிடைக்கும் கண்காணக் கிடைக்கும் சான்று என்ன ? என்பது அவர்களின் கேள்வி.

   தலைவர் அவர்கள் கூட கலந்துரையாடும் போது மிகப் பழங்காலத்தில் டைனசோர் என்ற பிரம்மாண்டமான ஒரு மிருகம் இருந்தது என்று கூறும் படிவ ஆராய்ச்சி பற்றிக் கூறினார். அவ்வகை விஞ்ஞானிகள் அந்த டைனசோரின் எலும்புப் படிவங்கள் இவை என்று தோண்டி எடுத்து அருங்காட்சியகத்தில் வைத்துக் காட்டுகிறார்கள்; அது போல தலைச் சங்க காலத்து இசைக்குக் காட்டக் கூடிய ஆணித்தரமான படிவச் சான்றுகள் உண்டா என்று நீதியரசர்களுக்கே உரிய முறையில் சான்றை எடுத்துரைக்க வற்புறுத்தினார்.

   உண்மை தான்; தலைச்சங்கத்தில் ஆராயப்பட்ட இசை நூல்கள் பரிபாடல், முதுகுருகு, முதுநாரை என்று சிலவற்றைப் பெயரளவில் கூறுகிறோமே ஒழிய அந்த நூல்கள் எங்கே என்றால் அவை கடலில் மூழ்கிவிட்டன என்கிறோம். தலைச்சங்க காலம் மட்டுமல்லாமல், கடைச்சங்க காலத்தது எனப்படும் பிந்தைய பரிபாடலில் கூட 70 பாடல்களில் 22 பாடல்களைத் தான் நாம் காட்ட முடிகிறது. எனவே ஒன்று அந்த நூல்களைக் காட்ட வேண்டும் அல்லது அந்தக் காலத்திய இசைக்கருவிகளையாவது காட்ட வேண்டும். எல்லாம் கடலில் மூழ்கிவிட்டன என்பதற்கு வாய்ப்பிருந்தாலும், அது ஆய்வு நெறிமுறைக்கு உதவாது.

   எனவே மிகப் பழங்கால இசைக்கருவிகளையும், அதைத் தமிழர்களே இசைத்தார்கள் என்பதையும் எடுத்துக் காட்டினாலன்றி இசைத்தமிழின் தொன்மை பற்றிய ஆய்வு முழுமையாகாது.

   இந்த வகையில் ஆய்வு நெறிக்கு ஏற்ப முற்றிலும் உதவுவதாக உள்ளது சிந்துவெளி நகரங்களான அரப்பா, மொகஞ்சதாரோ என்ற பகுதிகளில் நடைபெற்ற அகழ்வாய்வே ஆகும். புகழ் பெற்ற இந்த அகழ்வாய்வினைச் செய்து அறிக்கை வெளியிட்டு அகில உலகத்தையும் அதிர வைத்தவர் சர் ஜான் மார்ஷல். மிகச் சுருக்கமாக அந்தச் சிந்து வெளி நாகரிகத்தைப் பற்றிக் கூறுவதானால் அதை இவ்வாறு சொல்லலாம்:

   “:சிந்து வெளி நாகரிகம் முற்றிலும் தமிழருடையது. மறுப்பதற்கில்லா பல சான்றுகள் அதை உறுதி செய்கின்றன. அங்கே தமிழர் வழிபாடான சிவ வழிபாட்டைப் பரவலாகக் காண்பதற்கு ஏதுவாக ஏராளமாக கற்கள், உலோகங்கள், ஓவியங்கள், சிற்பங்கள் போன்றவற்றில் சிவலிங்கங்கள் காணப்படுகின்றன. இந்தத் தமிழர்கள் கட்டடக்கலை, சிற்பக்கலை, ஓவியக்கலை, உலோக வார்ப்புக்கலை, இசைக்கலை எனப் பல்வேறு கலைகளில் முதிர்ச்சி பெற்ற நாகரிக மேன்மை உடையவர்களாக இருந்திருக்கிறார்கள். இசைக் கருவிகளான யாழ், மத்தளம், புல்லாங்குழல் போன்றவை இங்கே அகழ்ந்தெடுக்கப்பட்டுள்ளன. ஒரு புல்லாங்குழலை எடுத்து ஊதிய போது அது இன்றைய கால கட்டத்திலும் முழுமையான இசையை எழுப்புவதாக இருந்தது வியக்கத் தக்கது. அத்துடன் நடனமாடும் ஆண், பெண் சிலைகள், உருவாக வார்ப்புகள் போன்றவையும் பல அகழ்வாய்வில் கிடைத்தன. இவை சிந்து வெளித்தமிழர்களின் இசைத் சிந்துவெளித் தமிழர்களின் நாகரிகத்தை இப்போதைக்கு கி.மு.3500 என்று விஞ்ஞான சோதனைகளின் மூலம் அறிய முடிகிறது.”

   அப்பா! நமக்கு இப்போது இசைத்தமிழின் தொன்மையை அளக்க ஒரு நேரடிச் சான்று கிடைத்து விட்டது. அப்படியானால் இசைத்தமிழ்த் தொன்மைக்குக் கி.மு.3500 என்பதை அளவுகோலாகக் கொள்ளலாமா என்றால் அதிலும் சற்றுத் திருத்தம் செய்ய வேண்டி உள்ளது. அது 17-01-2002-ஆம் நாள் இந்தியன் எக்ஸ்பிரஸ் என்ற நாளேட்டில் வெளியாயிற்று. அதன் தலைப்பே இது தான்: “Underwater dig pushes back Indian civilization to 7500 B.C.”

     இதன் படி அன்றைய மனித வள மேம்பாட்டுத்துறை அமைச்சரான முரளி மனோகர் ஜோஷி (BJP) அவர்கள், அண்மையில் அரசுத்துறை அகழ்வாய்வுத் துறையினர் மிக நவீனமான விஞ்ஞானக் கருவிகள் கொண்டு சூரத் அருகே ஆய்வு செய்த போது சிந்து வெளி நாகரிகத்தின் தொன்மை கி.மு.3500 என்பதிலிருந்து கி.மு.7500 என்று மேலும் பின்னுக்குச் சென்றுள்ளது என்று இந்திய அரசின் சார்பாக அறிக்கை ஒன்றை வெளியிட்டுள்ளார்.

  எனவே விஞ்ஞான ரீதியாக இந்திய அரசின் அகழ்வாய்வுத்துறை வெளியிட்ட செய்தியின் படி சிந்து வெளி நாகரிகத்துத் தமிழர் நாகரிகம் கி.மு.7500-ஐச் சேர்ந்தது. எனவே அந்நாகரிகத்தில் காணப்பட்ட, தமிழர்கள் பயன்படுத்திய இசைக் கருவிகளின் காலம் கி.மு.7500-ஐச் சேர்ந்தது. கழிந்த கி.பி.2000 ஆண்டுகளையும் கூட்டினால் இசைத் தமிழின் தொன்மை சிந்துவெளி நாகரிகக் கணக்குப்படி கி.மு.7500 + கி.பி.2000 = 9500 ஆண்டுகள் அல்லது சற்றேறக் குறைய 10,000 ஆண்டுகள் எனலாம். ஏனெனில் கடல்கோளால் துரத்தப்பட்டு இந்தியாவின் தென்கோடியில் இருந்து வடமேல் கோடியில் சிந்துவெளிக்குத் தமிழர் வந்து குடியேறி தம் நாகரிகச் சின்னங்களை நிலைநாட்ட ஏறத்தாழ 500 ஆண்டுகளாவது ஆகி இருக்கும். எனவே சிந்துவெளி நாகரிகக் கணக்குப்படி இசைத்தமிழின் தொன்மை குறைந்தளவில் 10,000 ஆண்டுகளுக்கு முன்னது என்பதை விஞ்ஞான ரீதியாகவும், கண்காண் சான்றுகள் ரீதியாகவும் மறுப்பதற்குச் சற்றும் இடம் கொடாதபடி நிறுவலாம்.

    எனவே இசைத்தமிழின் தொன்மை பற்றி நெறிமுறையால் செய்யப்படும் ஆய்வு முடிவுகள் மூலம் இரு வகையான கருத்துக்கள் கிடைக்கின்றன.

    1. விஞ்ஞான ரீதியாகவும், இறையனார் களவியல் ரீதியாகவும் ஆய்ந்தால் இசைத் தமிழின் தொன்மை குறைந்தளவில் 20,000 ஆண்டுகட்கு முன்னது.

    2.  விஞ்ஞான ரீதியாகவும், கண்காண் சான்றுகளின் படியும் இந்திய அரசே அறிவித்துள்ள அறிக்கையின் படியும் இசைத்தமிழின் தொன்மை குறைந்தளவில் 10,000 ஆண்டுகட்கு முன்னது என்று அடியேன் சான்றுகளுடன் எடுத்துரைத்தேன்.

    இக்கருத்துக்களைக் கேட்ட தமிழிசைச் சங்கத்தின் உறுப்பினரான மூதறிஞர் பி.லெட்சுமணன் அவர்கள் நாம் இந்திய அரசின் அறிக்கைப் படியே இப்போதைக்கு இசைத்தமிழின் தொன்மையைக் குறைந்தளவில் 10,000 ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்டது என்று கொள்ளலாம் என்றார். உடன் கூட்டத்தின் தலைவர் இவையெல்லாம் இங்கே பதிவாகிக் கொண்டிருக்கின்றன என்று திரு.பி.லெட்சுமணன் கருத்திற்குத் தனது ஆதரவைத் தெரிவித்தார்.

    கூட்டத்தின் கலந்துரையாடல் தலைவரின் கேள்விகளும் பதில்களுமாக தொடர வாசகர்களின் சிந்தனைக்கு இனி அவற்றை முன் வைக்கிறேன்.

    இது வரை இசைத்தமிழின் தொன்மையைச் சிந்தித்து ஒரு முடிவிற்கு வந்துள்ளோம். இனி நமக்குக் கிடைத்த தொன்மையான இசைத்தமிழ் இலக்கண நூல் எது என்பதை 63 ஆண்டுகளுக்கு மேலாக இசைத் தமிழை ஆராய்ந்து வருகிற இத் தமிழிசைச் சங்கத்திற்கு அடியேன் சொல்லித் தான் தெரிய வேண்டும் என்பதில்லை. இருப்பினும் நினைவுபடுத்துவதற்காக அத்தகைய பழமையான இசைத்தமிழ் நூலைத் தான் மதிப்பின் மிக்க இச்சங்கம் தனது ஆய்வுக்குச் சட்ட நூலாகக் கொள்ள வேண்டுமென்பது எனது வேண்டுகோள்.

   ஆனால் இப்போது நாம் என்ன செய்து வருகிறோம் என்பதைப் பார்த்தால் அது சங்கத்தின் நோக்கத்திற்கு உதவுவதாக இல்லையோ என்ற ஒரு சந்தேகம் எழுகிறது. சங்கத்தின் நோக்கம் பழந்தமிழ்ப் பண்களை மீட்டெடுப்பது. பழந்தமிழ்ப் பண்களைக் காப்பாற்றி வருபவர்கள் அடிக்கடி நான் குறிப்பிடுவது போல நடமாடும் திருமுறைக் கோயில்களான ஓதுவார்கள் தாம். அவர்களைப் பாடச் சொல்லி அவற்றிலிருந்து பண்ணை அடையாளம் கண்டுபிடிக்கலாம் என்று தான் 1949-ஆம் ஆண்டு பண்ணாய்வு தொடங்கியது. அந்த முதல் பண்ணாய்வுக் கூட்டத்தில் நிறைவேறிய தீர்மானம் இது:

     “ஓதுவார்களைக் கூட்டிப் பாடிக் காட்டச் செய்து ஆராய்ந்து பழைய முறையைக் கண்டு அம்முறையை எங்கும் பரப்ப எல்லா முயற்சியும் செய்தல் வேண்டும்.”

     இம்முயற்சியில் மறைந்த ஆர்.கே.சண்முகம் செட்டியார் தலைமையில் 3 நாட்கள் நடந்த ஆய்விற்குப் பின் 9 பண்களுக்குரிய இக்கால ராகங்கள் இவையிவை இணை என்ற முடிவிற்கு வந்தனர். நிறைவுரையில் செட்டியார் கூறியவை மிகவும் கவனத்திற்குரியவை.

    “இசைவாணர்களும், ஓதுவார்களும் தங்கள் தங்கள் துறைகளில் வல்லவர்களே என்றாலும், ஆராய்ச்சி என்பது அவர்களுக்குப் புதிது என்பதைக் கண்டேன். இசைவாணர்கள் இலக்கிய இலக்கணப் பயிற்சியில் சிறந்து முன்னேற வேண்டும். அப்போது தான் இசையின் உண்மையைக் காண முடியும்.”

    ஓதுவார்களுக்கு ஆய்வு நெறிமுறை பற்றிய அனுபவம் இன்மையாலும், அவர்களில் விரல்விட்டு எண்ணக் கூடியவர்கள் சிலரைத் தவிர பெரும்பாலும் இலக்கிய இலக்கணப் பயிற்சி இல்லாதவர்களாக இருப்பதை ஆர்.கே.சண்முகம் செட்டியார் நேரில் கண்டுணர்ந்து தான் ஆய்வு சரியான வழியில் செல்ல வேண்டுமானால் முதலில் ஓதுவார்களை அதற்கேற்ப உருவாக்க வேண்டும் என்ற கருத்தை மேலே கூறிய வண்ணம் எடுத்துரைத்தார் எனலாம்.

    ஓதுவார்களை உருவாக்க வேண்டும் என்ற எண்ணத்திற்கு நேர் மாறாக ஓதுவார்கள் எண்ணிக்கையும் பயிற்சிக்கு முன் வருபவர்கள் எண்ணிக்கையும் காலந்தோறும் குறைந்து கொண்டே வந்தது; வருகிறது.

    மதுரைத் தமிழ் இசைச் சங்கத்தின் தலைமையுரையில் ஒருமுறை இன்றைய பட்டத்திற்கு முந்தைய பட்டமான குன்றக்குடி அடிகள் வருத்தத்துடன் இப்படிக் கூறினார்:

    “வரவர எல்லா இடங்களிலும் நடந்து கொண்டு வருகிற தேவார பாடசாலைகள் பூட்டப்பட்டு வருகின்றன. என்ன காரணம் என்றே நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை.”

     இதற்கான காரணங்கள் ஒரு புறம் இருக்கட்டும். தமிழ்நாடு முழுதும் இருக்கக் கூடிய பிரபலமான ஓதுவார்களின் எண்ணிக்கை 25-ஐக் கூட தாண்டவில்லை என்பது தான் உண்மை. அவர்களிலும் 95 விழுக்காடு இசை இலக்கணம் அறியாதவர்கள் தாம். ஓதுவார்கள் அவர்களுக்குக் கற்பித்த ஆசிரியர்களின் பாடாந்தரத்தோடு நிறுத்திக் கொண்டனரே அன்றி அதற்கு மேல் அவர்களின் சிந்தை செல்ல வாய்ப்பில்லாமல் போயிற்று. இன்றுள்ள நிலைமை இன்னும் மோசம்.

     இந்த நிலையில் ஆய்வு நெறி அறியாத ஓதுவார்களைக் கொண்டு இந்தப் பண் எந்த இராகத்திற்குரியது என்பது மட்டும் தான் ஆய்வு செய்யப்பட்டுத் தமிழிசைச் சங்கத்தின் பண்ணாய்வுக் கூட்ட ஆய்வறிக்கைகளாக வெளி வந்தன எனலாம். அதாவது பழந்தமிழ்ப் பண்ணுக்குச் சாரங்க தேவர் மேளகர்த்தா ராகச் சட்டைகள் போடப்பட்டன. இது எப்படிச் சரியான ஆய்வாகும்? இது எப்படி பழந்தமிழ்ப் பண்களை அடையாளம் கண்டு மீட்டெடுப்பதாகும்? மாறாக பின்வந்த மேளக் கர்த்தாக்கள் தாம் முன்வந்த பண்களுக்கு அடிப்படை என்பது போல பண்களைத் தாழ்த்தி மேளக்கர்த்தாக்களை உயர்த்துவது என்ன நியாயம்? வரலாற்றைப் பார்த்தால் 13-ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த சாரங்க தேவரே, தாம் தேவாரப் பண்களைப் பார்த்துத் தான் 72 மேளக்கர்த்தாக்களை அமைத்திருப்பதாக பல தேவாரப் பண்களை அப்படியே எடுத்துக் கொண்டும் சிலவற்றை அங்குமிங்குமாகச் சில மாற்றங்கள் செய்து அமைத்தும் நூல் செய்தார் என்பதை அவர் இயற்றிய சங்கீத இரத்னாகர நூலில் வெளிப்படுத்தி உள்ளார். ஆனால் ஓதுவார்களோ பண்ணாய்வுக் கூட்டத்தில் தலைகீழாகத் தேவாரப் பண்களுக்கு இணையான மேளக் கர்த்தா ராகத்தைக் கண்டு பிடிப்பதில் ஆய்வைச் செலுத்தியது ஆய்வுக்கு உகந்ததாய் இல்லை.

    இது குறித்து 1979-ஆம் ஆண்டு நடந்த பண்ணாய்வுக் கூட்டத்தில் புகழ் பெற்ற தமிழறிஞர் முனைவர் வ.சுப. மாணிக்கம் அவர்கள் பண்ணாய்வை மீண்டும் தமிழிசைச் சங்க நோக்கத்திற்கேற்ற தடத்தில் செலுத்தும் படியாக கீழ்கண்ட கருத்துக்களை வெளியிட்டார்.

    “கர்நாடக சங்கீதம் தமிழ் வழியாக அமைந்ததாக இருக்கலாம்;  ஆனால் கர்நாடக சங்கீதத்தின் அடிமையாக தமிழ் இசையை ஆக்கி விடக் கூடாது. தந்தை சாயலை மகனிடம் காணலாம்; ஆனால் மகன் சாயலைத் தந்தைக்கு மூலம் என்று ஆக்கி விடக் கூடாது.”

    “தமக்கென ஓர் இசைத் தமிழ் நூல் இல்லாவிடில் தமிழிசை இயக்கத்துக்கு ஆணி வேரும் வேர்விட்டுக் கிளைத்தற்குரிய உரமண்ணும் இல்லாது போய் விடுமோ என்று அஞ்சுகின்றேன்.”

    இவையெல்லாம் தமிழிசைச் சங்கத்தில் பொன்னெழுத்துக்களால் பொறிக்கப்பட வேண்டியவை. இப்படித் தமிழறிஞர்கள் எத்தனையோ எடுத்துச் சொல்லியும் பண்ணாய்வு மட்டும் பழைய பாதையிலேயே சென்று கொண்டிருந்தது என்பது தான் உண்மை.

    இதை அடியேன் ஏற்கெனவே நடைபெற்ற நான் கலந்து கொண்ட கலந்தாய்வுக் கூட்டத்திலும் எடுத்து வைத்தேன். அதையே மீண்டும் உறுதிப்படுத்தி இக்கூட்டத்திலும் சொன்னேன். நாம் ஏன் நம்முடைய தமிழ்ப் பண்களுக்கு வடமொழிநூல் கூறும் ராகங்களை ஆதாரமாகக் கொள்ள வேண்டும்? அதில் கூட ஓதுவார்களிடையே ஒற்றுமை காணவில்லை. ஓதுவார்கள் ஒவ்வொரு பண்ணை ஒவ்வொரு ராகத்தில் அவரவர்களுடைய ஆசிரியர்களின் பாடாந்தரத்தில் பாடுகிறார்கள் என்று கூறினேன். கூட்டத்தில் கலந்து கொண்ட ஓதுவார்கள் ‘இல்லை, நாங்கள் ஒரே மாதிரி தான் பாடுகிறோம்’ என்று குரல் எழுப்பினார்கள். ஆனால் உண்மையோ வேறு விதமாக இருக்கிறது. திருவாவடுதுறை ஆதீன ஏட்டுப்பிரதியில் காணப்பெறும் பண் – கர்நாடக இசை ராகம் இணைகள் ஒரு மாதிரி இருக்கின்றன. ஓதுவார்கள் பாடுமுறையில் சீர்மையோடு ஒரே இராகத்தில் பாடுவதில்லை. ஒரே இராகத்தில் நால்வேறு பண்களைப் பாடுகிறார்கள் என்று தஞ்சைப் பல்கலைக்கழக இசைநூல் வெளியீடே குறிப்பிடுகிறது.

     உதாரணமாக காந்தாரம், பியந்தைக்காந்தாரம், கொல்லி, கொல்லிக்கௌவாணம் ஆகிய நான்கு பண்களையும் இன்று ஓதுவார்கள் நவரோசு என்ற ஒரே ராகத்தில் பாடி வருவதாகக் குற்றச்சாட்டு உள்ளது. பஞ்சமம் என்ற பண் அரிகாம்போதிக்கு இணை என்று விபுலானந்தர் போன்ற அறிஞர்கள் கூறுகின்றனர். ஆனால் ஓதுவார்கள் இதனை நீண்ட காலமாக ஆகிரி ராகத்திலேயே பாடி வருவது கண்கூடு. நட்டபாடைக்கு இணை நாட்டைக்குறிஞ்சி என்கிறது திருவாவடுதுறை ஆதீன ஏடு. ஆனால் ஓதுவார்கள் நட்டபாடையைக் கம்பீரநாட்டையில் தான் பாடுகிறார்கள். காந்தாரத்தைத் திருவாவடுதுறை ஆதீன ஏடு இச்சிச்சி என்கிறது. அது தான் மோகனம் என்கிறார் குடந்தை ப.சுந்தரேசனார். ஆனால் ஓதுவார்கள் பிடிவாதமாக இன்று காந்தாரப் பண்ணமைந்த தேவாரப் பாடல்களை நவரோசு இராகத்தில் தான் பாடுகிறார்கள்.

     இப்படி எத்தனையோ எடுத்துக்காட்டுக்களை அடுக்கிக் கொண்டே போகலாம். இந்த மாதிரி ஒரே பண்ணை வேறு வேறு இராகங்களில் பாடுவதும் பலவேறு பண்களை ஒரே இராகத்தில் பாடுவதுமான குழப்பம் நிகழ்வதற்கு அடிப்படைக் காரணமே நம்முடைய பண்ணை நம்முடைய பண்ணாகவே அடையாளம் காட்டாமல் நம்முடைய பண்களை அயலான் கண்ட இராகத்தில் அடையாளம் காண முயல்வது தான்.

    நம்மிடமிருந்து தான் சாரங்கதேவர் இசைப்பண்களை எடுத்தாண்டார்; ஆனால் அவர் மிகச் சதுரப்பாட்டுடன் அந்த இராகங்களுக்கு ஆரோகணம், அவரோகணம் என்று காட்டி அவற்றைச் சுரத்தால் ஒரு திடப்படுத்திவிட்டார். இது தான் இராகத்தை இதுவா  அதுவா என்று ஐயத்திற்கிடமில்லாமல் உறுதி செய்தது. நம்முடைய மஞ்சளுக்கு அமெரிக்கா பேடண்ட் ரைட் வாங்கி வைத்தது போல ஆகிவிட்டது.

    இத்தனைக்கும் சாரங்க தேவர் கண்டு திட்டம் செய்தது 72 மேளக்கர்த்தாக்கள் தாம். பழந்தமிழ்ப் பண்களோ மொத்தம்ட 103 என்கிறது இசைத்தமிழ் இலக்கண நூலான பஞ்ச மரபு.

       பண்ணோர் பதினேழாம் பண்ணியல் பத்தேழாம்

       எண்ணும் திறமிரண்டும் பத்தென்ப – நண்ணிய

       நாலாந் திறத்திறமோர் நான்கும் உளப்படப்

       பாலாய பண்நூற்று மூன்று.

என்று 103 தமிழ்ப்பண்களைப் பஞ்சமரபு வகைப்படுத்திக் காட்டுகின்றது. இதில் ஏழு சுரங்களும் உள்ள பண்கள் 17; ஆறு சுரங்கள் உள்ள பண்ணியல்கள் 70; ஐந்து சுரங்கள் உள்ள திறப்பண்கள் 12; நான்கே சுரங்கள் உள்ள திறத்திறப் பண்கள் 4; ஆக மொத்தம் 103 என்பது பஞ்சமரபு என்ற பழந்தமிழ் இசைநூல். 103 பண்களை 10,000 ஆண்டுகட்கு முன்னாலேயே கண்டு வைத்த தமிழர்களாகிய நாம் கி.பி.13-ஆம் நூற்றாண்டில் நம்மைப் பார்த்து இராகங்களையும், ஜன்ய ராகங்களையும் அமைத்துக் காட்டிய 72 மேள கர்த்தாக்களில் ஏன் முட்டிக் கொள்ள வேண்டும்?

    எல்லாம் ஏதோ ஒரு கருத்தாக்கத்தின் அடிப்படையில் நடைபெறுகிறது என்றுதான் கூற வேண்டும். இந்தத் தவறான கருத்தாக்கத்தின் தாக்கம் ‘பஞ்ச மரபு’ என்கிற பழந்தமிழ் இசை நூலிலேயே காணக் கிடக்கிறது.

    இந்நூலின் உண்மையான பெயர் ஐந்து தொகை. ஆனால் இதனை மேற்கூறிய தவறான கருத்தாக்கத்தின் தாக்கத்தால் பஞ்ச மரபு என்று பெயர் மாற்றி விட்டனர். பஞ்ச என்பது வடமொழிச் சொல். மிகப் பழந்தமிழ் இசை நூலான இதற்கு பஞ்ச என்ற வடமொழி அடைமொழி எப்படி ஏற்பட்டது? நூலிலேயே இதன் பெயர் ஐந்து தொகை என்று தான் பாயிரத்தில் வருகிறது. பாடலைப் பாருங்கள்!

        மன்றுபொதி யத்திருந்த மாதவத்தோன் தாள்வாழ்த்திப்

        பன்னு பனுவற் றொகையினுடன் – துன்னருஞ்சீர்

        சேறை அறிவனார் செய்தமைத்த ஐந்துதொகை

        கூறுதல் இந்நூற் குணம்.

     பாயிரம் இப்படிக் கூறி நிற்க வகையொழிபு மரபு என்ற நூலின் பிற்பகுதியில் வேண்டுமென்றே ஒரு பாடல் இடைச்செருகலாகச் செருகப்பட்டிருக்கிறது. அந்தப் பாடலைக் கேளுங்கள்!

        ஆதி அயன்படைத்த வாழி உலகத்துள்

        ஓதிய கீத வழியெல்லாம் – நீதியினால்

        ஐந்து திறனும் விரவி வருதலால்

        பஞ்ச மரபென்று பார்.

     ஒரு நூலின் பெயர் அது தொடங்கு முன் பாயிரத்தில் சொல்லப்படுவது தான் முறை; இயல்பு. ஆனால் நூல் பாதிக்கு மேல் சென்று விட்ட பிறகு யாரோ கேட்டது போல் நூலின் பெயர் பஞ்சமரபு என்று பார் என்று கூற வேண்டிய அவசியமென்ன? எல்லாம் வடமொழியில் இருந்து தான் வந்தது என்பதாக இந்த முழுத்தமிழ் இசை இலக்கண நூலை மாசு படுத்த எண்ணியோரின் குறுக்கெண்ணத்தால் இப்பாடல் நூலின் இடையில் இடைச்செருகலாகப் பாடிச் சேர்க்கப்பட்டது என்பது வெளிப்படை. முன்னடியில் ஐந்து திறன் வந்து பின்னடியில் பஞ்ச மரபு என்று வருவது எதுகையில் சரி வராமல் இடிப்பதும் இதற்குச் சான்று பகர்கிறது.

    எனவே பஞ்ச மரபு நூலில் பல பாடல்கள் இடைச்செருகல்களாக இருப்பதைக் காண்கிறோம். சிங்ஙுவை, குகு, தசநாடி என்பன போன்று முழுக்க முழுக்க வடமொழிச் சொற்களே கொண்டு அமைந்த வெண்பாக்கள் எல்லாம் இதற்குச் சான்று. எனவே தூசு தட்டி இந்தப் பஞ்ச மரபு நூல் எனப்படும் ஐந்து தொகை நூலை ஆய்வு செய்து இத்தமிழிசைச் சங்கம் அறிஞர் வ.சுப.மாணிக்கம் அவர்கள் கூறியது போல தனக்கென ஓர் இசை இலக்கணச் சட்ட நூலாகக் கொண்டு அதன் அடிப்படையில் பண்களை ஆய்வதே செய்ய வேண்டிய ஒரு கடமை எனக் கூறி அதை உடனே மேற்கொள்ள சங்கத்தைப் பணிவுடன் வேண்டிக் கேட்டுக் கொள்கிறேன் என்றேன்.

     இந்தப் ‘பஞ்ச மரபு’ தான் நம்மிடையே இன்று கிடைத்துள்ள பழந்தமிழ் இசை நூல். இந்நூல் இடைச் சங்க காலத்திய நூல் என்பர் சிலர்; இல்லை, கடைச்சங்க காலத்தின் தொடக்கத்தில் இயற்றப்பட்ட நூல் என்பர் சிலர். இருவர் கருத்திற்கும் இடம் உண்டு. காரணம் இடைச்சங்கத்தின் தலைவனாக இருந்து கடல்கோள் நிகழ்ந்த பிறகு கதவபுரம் (கபாடபுரம்) என்ற பகுதியிலிருந்து தப்பி வந்து மதுரையில் கடைச் சங்கத்தை நிறுவியவனாகக் கருதப்படும் முடத்திருமாறனை முன்னிலைப்படுத்தி இந்நூலில் பல பாடல்கள் உள்ளன. எனவே இந்நூலின் காலத்தைக் கி.மு. 1850 என்கிற கடைச்சங்க காலத்தின் தொடக்க காலமாகக் கொள்வதில் தவறில்லை. இதில் கவனிக்க வேண்டியது என்னவெனின் தமிழகத்து நூல்களில் வடசொற்கள் கலந்த காலம் கி.பி.முதல் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலிருந்து கி.பி.2-ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கப் பகுதி என மறைமலையடிகள் போன்றோர் தமது பட்டினப்பாலை ஆராய்ச்சி உரையில் சான்றுகள் காட்டி நிறுவி இருக்கின்றார். எனவே சற்றொப்ப அதற்கு முன் தூய தமிழே வழங்கிய கி.மு.1850 ஆண்டுகளில் வந்த ஐந்தொகை நூலில் வடமொழிச் சொற்கள் கலப்பு இருந்திருக்கவே இயலாது என்பது பகல்வெளியாகத் தெரியும் உண்மை.

     எனவே இடைச்செருகல்களைக் கண்டறிந்து நீக்கி இந்நூலைப் போற்றிக் கொள்வது தமிழர் ஒவ்வொருவரின் கடமை ஆகும்.

     இனி, இந்நூலில் ஏழிசைக்கான குறியீட்டு எழுத்துக்கள் (Codified letters) ச,ரி,க,ம,ப,த,நி என்று காண்கிறோம். உரிய பாடல் இதோ:

       சரிக மபதநியென் றேழெழுத்தால் தானம்

       வரிபரந்த கண்ணின் மடவாய் – தெரிவரிய

       ஏழிசையும் தோன்றும் இதனுள்ளே பண்பிறக்கும்

       சூழ்முதலாம் சுத்தத் துளை.

    ஆக சரிகமபதநி என்ற குறியீட்டெழுத்துக்கள் நம் பழந்தமிழர் கண்டு அமைத்துக் கொண்டது. இந்தப் பாடல் முதன் முதலில் பஞ்சமரபை 1973-ல் வெளியிட்ட தெய்வசிகாமணி  கவுண்டர் பதிப்பில் வேறு விதமாகக் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. அதாவது ‘சரிகமபதநி என்று ஏழெழுத்தால் தானம்’ என்பதற்குப் பதிலாக ‘சரிகமபதநி சத்த எழுத்தால்’ என்று வருகிறது. இதுவே சரியான பாடமாக இருக்க வேண்டும். சத்த எழுத்து என்பது சத்தத்திற்கான குறியீட்டு எழுத்தால் என்று பொருள்படுவதால் இதுவே சிறந்த பாடமாக இருக்க வேண்டும் என்பது என் கருத்து.

    உடனே சிலர் சத்தம் என்பது வடமொழி அல்லவா? என்று கேள்வி எழுப்புவர். சத்தம் தூய தமிழ்மொழி என்பதைப் பாவாணரின் சொல்லாராய்ச்சி நூலில் காண்க. சந்தடி என்பது பேரிரைச்சலைக் குறிக்கும். ஒலிக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்ததால் சந்தம் என்ற சொல்லும் தமிழில் உண்டு. எனவே சந்தடி, சந்தம் என்ற சொற்களின் அடிப்படையில் வந்த தூய தமிழ்ச்சொல் தான் சத்தம். இதை வடமொழியினர் சப்தம் என்று திரித்துக் கொண்டனர். வடமொழியில் சப்தம் என்பதற்கு வெற்றொலியைக் குறிக்கும் வேறு சொற்கள் எதுவும் வேர்ச்சொல்லாக இல்லை. எனவே தமிழ் சத்தத்தை, வடமொழி ‘சப்தம்’ என்று திரித்துக் கொண்டது என்பது தான் உண்மை. பஞ்சமரபு போலவே மிகப் பழைமையான இசைநூலான ‘சிகண்டி’யிலும் சரிகமபதநி குறியீடு சொல்லப்படுகிறது. அதைச் சிலப்பதிகார உரையில் காணலாம்.

    எனவே இசையில் பயன்படுத்தும் வெற்றொலிகளின் குறியீடுகள் இவை என்று சரிகமபதநி என்றவற்றைப் பழந்தமிழ் இசைநூல் கூறியது. அடியார்க்கு நல்லார் சிலப்பதிகார உரையிலும் சரிகமபதநி என்ற இசைக்குறியீடுகளை உரையில் கூறுகிறார். இவர் காலம் கி.பி.12-ஆம் நூற்றாண்டு என்பர். அடுத்து சேந்தன் திவாகர நிகண்டில் இந்த இசைக் குறியீட்டுச் சொற்கள் குறிப்பிடப்படுகின்றன.

        சவ்வும் ரிவ்வும் கவ்வும் மவ்வும்

        பவ்வும் தவ்வும் நிவ்வும் என்றிவை

        ஏழும் அவற்றின் எழுத்தே யாகும்.

    சேந்தன் திவாகரம் கி.பி.9-ஆம் நூற்றாண்டு என்பர். இந்தக் குறியீடுகளைத் தமிழிலிருந்து அப்படியே எடுத்துக் கொண்டு 13-ஆம் நூற்றாண்டில் சங்கீத ரத்னாகரம் என்ற இசை நூலை வகுத்தளித்த சாரங்க தேவர் அந்த இசைக் குறியீட்டுகளுக்கும் வடமொழி தான் மூலம் என்பது போல புதுவிளக்கம் கொடுத்தார். இதை வடமொழியை ஏற்றுப் போற்றும் இசைவாணர்களே ஆணித்தரமாக மறுத்துள்ளார்கள். இது பற்றி C.R. சீனிவாச ஐயங்கார் அவர்கள், நாராயண சாஸ்திரிகள் போன்றவர்கள் எல்லாம் தெளிவு படுத்தியதைக் ‘கருணாமிர்த சாகரம்’ என்ற அரிய நூலில் காண்கிறோம். குறிப்பாக நாராயண சாஸ்திரிகள் கருத்தை அந்நூலிலிருந்து அப்படியே பார்ப்போம்.

    “சாரங்க தேவர் விவரித்து சரிகமபதநி என்கிற ஏழு சுரக்குறிகள் காரணப் பெயருள்ளவைகளாகக் காட்டியது, அக்குறியீடுகள் இடுகுறிப் பெயர்களே என்று மெய்ப்பித்து விளக்குகிற சிகண்டி மாமுனிவர் (மிகப்பழங் காலத்திலேயே) அருளிச் செய்த இசை நூலுக்கு விரோதப்படுகிறது.

    அன்றியும் ஷட்ஜா என்ற பதத்திலிருந்து ‘ஸ’வும், ருஷப என்ற பதத்திலிருந்து ‘ரி‘யும், காந்தார என்ற பதத்திலிருந்து ‘க’வும், மத்திம என்ற பதத்திலிருந்து ‘ம’வும், பஞ்சம என்ற பதத்திலிருந்து ‘ப’வும், தைவத என்கிற பதத்திலிருந்து ‘த’வும், நிஷாதம் என்ற பதத்திலிருந்து ‘நி’யும் வந்தன என்று உரைக்கில்,

    ‘ஷ’ என்கிற சமஸ்கிருத அட்சரம் ‘ஸ’ என்ற மாறுதலை அடைவதற்கும், ‘ரு’ என்கிற சமஸ்கிருத உயிரெழுத்து ‘ரி’ என்கிற மாறுதலை அடைவதற்கும், ‘கா’ என்கிற தீர்க்கம் ‘க’ என்று குறுகுவதற்கும், தைவத என்கிற பதத்தில் ‘த’ என்று அகார வடிவமைத்து வருவதற்கு யாதொரு சமஸ்கிருத வியாகரண பிரமாணம் காண முடியாமையாலும்,

    ஷட்ஜா முதலிய ஏழுபதங்களும் காரணச் சொற்கள் என்று காட்டுவதற்காக ரிஷப, காந்தார, தைவத என்கிற மூன்று பதங்களின் பொருள் ஆராய்ச்சியில் சுரங்களைச் சம்மந்தித்தவைகளாகவே சாரங்க தேவர் விவரிப்பதால் ஷட்ஜ, மத்திம, பஞ்சம, நிஷாத என்கிற உரைகள் சுரங்களையே சம்மந்தித்ததெனக் கூறுவது கிரமம் இல்லாமையும், அபந்நியாயத்தையும், ஷண்ட, ருதம், காத்ரம், மதுரம், பட்டலம், தைரியம் முதலான சமஸ்கிருதப் பதங்களில் முதல் அட்சரமாக அதிப்ரசிங்கிப்பதாலும் திராவிடர்கள் அமைத்த இடுகுறிப் பெயரை மாற்றுவதற்கு எடுத்த புரட்டு உபாயம் என்று தீர்மானிக்கப்படுகிறது.” [கருணாமிர்த சாகரம் (1917) பக்கம் 1195-96]

  எனவே ‘சரிகமபதநி’ என்றது தமிழர்கள் கண்டு வைத்த இசைக் குறியீட்டு எழுத்துக்கள் என்பதைச் சமஸ்கிருத வல்லுநர்களே சான்று காட்டி நிரூபிப்பதைக் காண்கிறோம்.

  எனவே மிகப் பழங்காலத்திலே இருந்து 12-ஆம் நூற்றாண்டு வரை ‘சரிகமபதநி’ என்ற தமிழ்க் குறியீடு வழக்கத்திலிருக்க அதற்கு ஒரு நூற்றாண்டிற்குப் பின் வந்த சாரங்க தேவர் வடமொழியின் சில பதங்களிலிருந்து எடுத்த முதலெழுத்துக்களாக விளக்கம் சொல்வது எத்துணை பெரிய மோசடி என்பதைச் சமஸ்கிருத வல்லுநர்களே காட்டிக் கண்டிக்கிறார்கள். ஷட்ஜம், ருஷபம், காந்தாரம், மத்திமம், பஞ்சமம், தைவதம், நிஷாதம் என்ற இப்பதங்களைச் ‘சரிகமபதநி’ குறியீட்டிற்கு மூலங்களாகக் காட்டினால் இந்தப் பதங்கள் எல்லாம் இசையோடு தொடர்புடையவை என்பதைச் சொல்ல வேண்டுமல்லவா? ஷட்ஜம் எந்த இசைப்பொருளைக் குறிக்கிறது என்று இப்படியெல்லாம் விளக்கம் அளிக்காமல் பொய்யாகச் சாரங்க தேவர் புரட்டிக் கூறுவதன் நோக்கம் என்ன? குரல், துத்தம், உழை, கைக்கிளை, இளி, விளரி, தாரம் என்ற தமிழ்ச் சொற்கள் அவ்வவை பிறக்கும் இடத்தின் அடிப்படையில் அமைந்த பெயர்கள் போல வடமொழியில் ஷட்ஜம், ருஷபம் போன்றவை சமஸ்கிருத நிகண்டுகளில் உண்டு என்று காட்ட வேண்டாமா? சாரங்க தேவர்க்கு முன்னே வந்த சமஸ்கிருத இலக்கியங்களிலும், அடிப்படையான நிகண்டுகளிலும் இவ்வாறு காணப்படவில்லையே?

     எனவே இது சாரங்க தேவராகப் படைத்து மொழிந்த ஒன்று. அதுவும் தமிழ்க் குறியீடுகளைப் புரட்டி எழுதியது என்பதைச் சமஸ்கிருத வல்லுநர்களே நிரூபிக்கிறார்கள்.

     ஆனால் இன்று மக்களிடையே ‘சரிகமபதநி’ என்ற சுரக்குறியீடுகள் வடமொழியில் இருந்து பிராம்மணர்களால் அமைக்கப்பட்டு கர்நாடக இசையில் வருவன என்றே ஒரு மாயத் தோற்றத்தைச் சிலர் உருவாக்கி வைத்திருக்கிறார்கள். வேடிக்கை என்னவென்றால் நம் இசைத்தமிழ்வாணர்கள் என்று கருதப்படும் ஓதுவார்கள் கூட ‘சரிகமபதநி’ என்பது இசைத்தமிழின் அங்கம் என்பதையும், அது தமிழர்களுடையது என்பதையும் உணராமல் அதற்கு அந்நியப்பட்டு நின்று தங்கள் இசையில் அக்குறியீடுகளைப் பயன்படுத்துவதே இல்லை.

    இவ்வாறு நமக்குச் சொந்தமான இசைத்தமிழ்க் குறியீடுகளை அந்நியமாக எண்ணும் போக்கு எந்த அளவிற்குச் சென்றுள்ளது என்றால், கூட்டத்திலிருந்த ஓர் ஓதுவார், சரிகமபதநி என்ற சுரம் போட்டு பண்களைப் பாடுவதை நாங்கள் பாவம் என்று கருதுகிறோம் என்று சொல்லுகிற அளவிற்கு ஆழமாகப் பதிந்துள்ளது. கூட்டத்தில் அவரைத் தவிர பிறர் எல்லாம் அதிர்ந்து போனோம்.

    ஆனால் சில பிரபலமான ஓதுவார்கள் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் சுரம் போட்டுத் தேவாரம் பாடி இருப்பதற்கு உதாரணங்கள் பலவுள. அண்மைக் காலத்தில் மறைந்த பிரபலமான ஓதுவார் தெய்வத்திரு. தருமபுரம் சுவாமிநாதன் அவர்கள் கூட தம் இறுதிக் காலத்தில் சுரம் போட்டு தேவாரக் கச்சேரிகளில் இசை வழங்கி இருக்கிறார். அவர்கள் எல்லாம் பாவம் செய்தவர்களா என்ன?

    அது ஒரு புறம் இருக்க, கூட்டத்திலிருந்த சில ஓதுவார்கள் சுரம் போட்டு தேவாரத்தைப் பாடினால் அதில் எதிர்பார்க்கப்படும் பத்தியுணர்வு பாழ்பட்டுப் போகும் என்று கூறினார்கள். இது நெடுங்காலமாகக் கூறப்பட்டு வரும் எதிர்க்குரல் எனலாம்.

    தலைவர் இந்த இடத்தில் ‘தோடுடைய செவியன் சரிகமபதநி’ என்று பாடுவது நன்றாக இராது என்பது உண்மை, என்று குறுக்கிட்டுச் சொன்னார்.

ஆனால் உண்மை அதுவல்ல; எந்தக் கச்சேரியிலும் ஓதுவார்கள் தங்கள் திறமையைக் காட்ட ‘மாதர் மடப்பிடியும்’ என்ற சம்பந்தரின் யாழ்முரிப் பாடலைப் பாடாமல் இருப்பதில்லை. அப்பாட்டில் தாளத்திற்கே அதிக முக்கியத்துவம். தாளகதியை மாற்றி மாற்றிப் பாடுவதில் இசையின் சுவை கூடுவதை ஓதுவார்கள் காட்டுவார்கள். அப்படி நடை, உடை, மலை, மகள் என்றெல்லாம் தனித் தனிச் சொல்லாக விட்டு விட்டு நிரவிப்பாடும் போது அதில் தான் கேட்போர் மற்றும் பாடுவோரின் கவனம் இருக்கும்; அப்போது பத்தியுணர்வு பாழ்பட்டுப் போயிற்றா என்று ஓதுவார்கள் தாம் கூற வேண்டும்.

    இன்னும் சொல்லப் போனால் நாட்டியத்திற்குச் சுரம் மிக முக்கியம். சம்பந்தர், “காந்தாரம் இசையமைத்துக் காரிகையார் பண்பாடக் கவினார் வீதித், தேந்தாம் என்றரங்கேறிச் சேயிழையார் நடமாடும் திருவையாறே” என்று பாடுகின்றார்.

    இந்தப் பாடலில் வரும் செய்தி திருவையாற்றில் சில பெண்கள் காந்தாரம் என்ற பண்ணிசையில் பண் சுமந்த பாடலைப் பாட அதற்கேற்ப தேந்தாம் என்று தாளம் இசைக்க வீதியில் அமைக்கப்பட்ட அரங்கில் ஏறி நடன மகளிர் சிலர் நடமாடினார்கள் என்பது. அப்படியானால் நடனப் பெண்கள் நடமாடுவதற்கேற்ப இசைவல்ல மகளிர் சிலர் காந்தாரப் பண்ணில் தேந்தாம் என்ற தாளச் சொற்கட்டிற்கு ஏற்பப் பாடினார்கள் என்பது தெரிய வருகிறது. நாட்டியச் சொற்கட்டு தனியே வராது; உடன் சுரமும் பாடினால் தான் நாட்டியம் ஆட முடியும். எனவே பத்தி ஒரு சிறிதும் குறையாமல் சுரங்களோடு பண்களைப் பாடலாம் என்று சம்பந்தரே தெளிவுபட எடுத்துரைத்துள்ளதை நாம் புறம் தள்ளிவிட முடியாது.

    பத்தி ஒரு சிறிதும் குறையாமல் என்பதை எப்படி அறியலாம் என்பதற்குத் தான் சம்பந்தர் ஒரு குறிப்பு கொடுக்கிறார். ஒரு திட்டமிட்ட அரங்கில் ஒரு நடன நிகழ்ச்சி முன்னறிவிப்பு செய்து நடப்பது போல நடந்த நிகழ்ச்சியைப் பாடலில் தாம் சொல்லவில்லை என்கிறார் சம்பந்தர். திட்டமிட்ட நடன அரங்கில் நடன மகளிர் தான் மேடை நடுவில் முதலில் வருவார்கள்; சில வணக்க முத்திரைகள் எல்லாம் காட்டுவார்கள்; அஞ்சலியஸ்தம் என்று கூறுவர் வடவர். அதன் பிறகு நடனத்திற்கு ஏற்ப பின்னிருந்து இசைவல் மகளிர் பாடுவர். இது ஒரு ஏற்பாட்டு நடன நிகழ்ச்சி. ஆனால் தாம் சொல்வது எந்தவித ஏற்பாடும் இல்லாமல் தானாக நடந்தது என்று குறிப்பிட்டு இப்படியெல்லாம் தானாகவே நிகழும் பெருமையுடையது திருவையாறு என்று குறிப்பிடுகிறார்.

    அங்கே என்ன நடந்ததாம்! காந்தாரப் பண்ணில் அமைந்த பாடல்களைத் தாளம் பல காட்டி வீதியில் ஒரு மூலையில் பாடி வருகிறார்கள் பெண்கள். பொதுவாக வீதியில் பெண்கள் பாடுவதில்லை. ஆனால் தெய்வத்தின் ஏதோ ஒரு விழாவில் கலந்து கொள்ள வருகிற இசைவல் பெண்டிர் தம்மை மறந்து காந்தாரப் பண்ணில் இறைவனைத் துதித்து தாளக் கட்டுக்களோடு பாடி வருகிறார்கள். உடனே நடனமாடும் திறன் படைத்த பெண்கள் அந்தக் கூட்டத்தில் தெய்வ பத்தியால் தம்மை மறந்து வீதியிலேயே ஏதோ ஒரு தற்காலிக மேடை மீதோ அல்லது அக்காலங்களில் இறைவன் வீதி வலம் வருகிற வாய்ப்பான இடங்களில் எல்லாம் அமைந்திருக்கிற மண்டபங்களின் மீதோ ஏறி ஆடத் தொடங்கி விடுகிறார்கள். காரணம், இசை யாரையும் ஆடத் தூண்டுவது; போதாதற்கு பண் மிக அருமையாக யாரையும் வயப்படுத்தும் படி பாடப் பட்டிருக்கும் போது கூட்டத்தில் இருந்த தாள வாத்தியக்காரர்கள் தம்மை மறந்து பாடப் பட்ட பண்ணின் தாளத்திற்கேற்ப தேந்தாம் என்று வாசிக்க அதற்குப் பின்னும் அமைதி காக்க முடியாமல் தம் உள்ளிருந்த நாட்டியத்திறன் ஊக்குவிக்க நடன மகளிர் அரங்கேறி ஆடினார்கள் என்பது தான் சம்பந்தர் இவ்வரிகளில் கொடுக்கும் செய்தி.

      இது இன்றும் இயல்பாக நடப்பது தான். சில கூட்டத்தில் கொட்டிசை வாசிக்கப்படும்போது கூட்டத்திலிருந்து சிலர் எழுந்து ஆடுகிறார்கள். இப்படி இசை கேட்டுத் தம்மை மறந்து சிலர் ஆடினர் என்பது திருமுருகாற்றுப்படையிலும் குன்றுதோறாடல் பகுதியில் வருகிறது.

       “மயில்கண் டன்ன மடநடை மகளிரொடு

       …………………………………………………………………………………………………………

       முழவுறழ் தடக்கையின் இயல ஏந்தி

       மென்தோள் பல்பிணை தழீஇத் தலைத்தந்து

       குன்றுதோ றாடலும் நின்றதன் பண்பே அதாஅன்று”

    அதாவது வேலனாட்டத்தில் வேலன் தான் ஆட வேண்டும். ஆனால் வாசிக்கப்பட்ட முழவுகளால் தூண்டப்பட்டு அங்கிருந்த மகளிரும் ஆட ஆரம்பிக்க வேலன் அவர்களோடு தோளொடு தோள் தொட்டு ஆடினான் என்பது நக்கீரர் காட்டும் காட்சி.

    இதெல்லாம் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டு நடப்பதல்ல; இசையின் உந்தலால் குறிப்பாக தாளத்தின் உந்தலால் திடீரென நடைபெறும் நிகழ்வுகள்.

    இதைத் தான் சம்பந்தர் ‘தேந்தாம் என்று அரங்கேறிச் சேயிழையார் நடமாடும் திருவையாறே’ என்று குறிப்பிட்டார். அதாவது இப்படித் தான் முன்னேற்பாடுகள் எதுவுமின்றி பத்தியால் உந்தப்பட்டுப் பாட, தாளத்தால் உந்தப்பட்டு திடீர் திடீரென நடனம் நடைபெறுகிற பெருமை உடைய ஊர் திருவையாறு என்று திருவையாற்றினைப் போற்றிப் பாடுகிறார் சம்பந்தர்.

    எனவே இத்திடீர் நிகழ்ச்சி பத்தியினால் பாட தாளக்கட்டுச் சுரக்கட்டோடு நடனமாக மலர்ந்தது என்று சம்பந்தரே ஆணித்தரமான சான்று கொடுக்க, சுரம் போட்டுப் பாடினால் பத்தி போய்விடும் என்பத அடிப்படையே இல்லாத போலியுரை என்று தான் சொல்ல வேண்டும்.

   சரிகமபதநி என்பது தான் இசைத் தமிழின் அடிப்படைச் சட்டம். இவற்றிலிருந்து தான் ஏழிசையும் பிறக்கிறது என்று பழைய இசைத்தமிழ் இலக்கணநூல் ஆகிய சிகண்டியும், பஞ்சமரபும் கூறுகின்ற போது அந்த சுரங்களைப் பாடுவது பாவம் என்றோ, பத்தியைப் போக்கிவிடும் என்றோ சொன்னால் அந்தச் சுரங்களின் அடிப்படையில் அமைந்த பண்களையும், அவற்றை விதந்து கூறும் தேவாரங்களையும், அவற்றின் அடிப்படையில் அமைந்த தேவாரங்களையும் பாடுவது  பாவம் என்றல்லவா ஒரு விபரீதமான முடிவுக்குழியில் விழ வேண்டியிருக்கும்?

    இன்றைக்கு இருக்கிற சிக்கலுக்கெல்லாம் காரணம் இது தான். ஓதுவார்கள் தேவாரத்தைத் தமது குருவிடமிருந்து கற்றுக் கொள்ளும் போது அந்தத் தேவார இசையாசிரியர் எனப்படுபவர் பண்ணிற்கு அடிப்படையான சுரங்களை எடுத்துக் கூறி அதில் பயிற்சி கொடுத்து அதன் பின் அந்தப் பண்ணில் தேவாரத்தைப் பாடக் கற்றுக் கொடுப்பதில்லை. எனவே ஓதுவார்கள் அவர்களது ஆசிரியர் பாடும் முறையில் கிளிப்பிள்ளைகள் போல் திரும்பப் பாடுகிறார்களே ஒழிய அவர்கள் பாடும் முறை எந்தச் சுர அடிப்படையில் என்பது பற்றியே அக்கறை கொள்வதில்லை. இம்முறைப் பயிற்சியை அவர்களே ‘பாடாந்தரம்’ என்கிறார்கள். அடிப்படையான சுரங்களை விட்டுவிடுவதால் இவர்கள் அந்தரத்தில் நின்று பாடுகிறார்கள் என்பதைத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ பொருள்படும்படியாக அவர்கள் பாடுமுறைக்குப் பாடாந்தரம் என்று கூறி வருகிறார்களா என்று கூட எண்ணத் தோன்றுகிறது.

    ஒரு காலத்தில் 11,991 பண்கள் இருந்தன என்கிறார் அடியார்க்கு நல்லார்; அதுவும் இவர்களுக்குத் தெரியாது; இசைத்தமிழ் நூல்கள் மொத்தம் 103 பண்கள் என்று வகைப்படுத்திக் காட்டுகின்றன; அதுவும் இவர்களுக்குத் தெரியாது; தேவாரத்தில் மொத்தம் 23 பண்கள் உள்ளன. அவற்றின் சுரங்களும் இவர்களுக்குத் தெரியாது என்பது தான் பெரும்பாலான இன்றைய ஓதுவார்களின் நிலை.

    ஆனால் ஒவ்வொரு பண்ணுக்கும் ஏற்கெனவே திட்டமிட்ட சுரக் கட்டுப்பாடு உண்டு; அவை இவை என்று இசைத்தமிழ் நூலான பஞ்சமரபு எடுத்துரைக்கிறது. இதனை 1973-ல் அரும்பாடுபட்டு சுவடிகளைத் தேடிப் பதிப்பித்த தெய்வசிகாமணி கவுண்டர் பதிப்பில் காணலாம். அதில் காண்பதை விட மேலும் விளக்கங்களோடு 1992-ல் இசைத்தமிழ் அறிஞர் வீ.பா.க.சுந்தரம் அவர்கள் வெளியிட்டிருக்கிறார். அந்த நூல் அருட்செல்வர் ந.மகாலிங்கம் அவர்களின் பொருட்செலவில் சைவசித்தாந்த நாற்பதிப்புக் கழகத்தின் பதிப்பாக வெளிவந்துள்ளது.

    இந்தத் தமிழிசைச் சங்கத்திற்கு என்னுடைய வேண்டுகோள் என்னவென்றால், இது தான். இசையறிஞர் வீ.பா.க.சுந்தரம் அவர்களின் விளக்கமுடன் கூடிய ‘பஞ்சமரபு’ நூலை அடிப்படை தமிழிசைச் சட்ட நூலாகக் கொள்ளுங்கள்! அதன் அடிப்படையில் 103 பண்களில் ஆரோசை அமரோசையைத் திட்டப்படுத்தி அதன் வழி அவற்றை நிலை நாட்டுங்கள்! அதன் அடிப்படையில் பண்ணாய்வை மேற்கொள்ளுங்கள்!

    இதைத் தான் அறிஞர் வ.சுப.மாணிக்கம் அவர்கள், ‘தனக்கென ஓர் இசைத்தமிழ் நூல் இல்லாவிடின் தமிழிசை இயக்கம் ஆணிவேர் அற்று அழியும்’ என்று கூறினார் என்க. எனவே உடனே தமிழிசைச் சங்கம் திரு.வீ.பா.க.சுந்தரம் அவர்களின் பஞ்சமரபு நூலை எடுத்துக் கொண்டு ஆய்வு செய்ய வேண்டும். அதில் பல கூறுகள் சிறப்பாக அமைந்திருக்கின்றன. ஆனால் அது நூற்றிற்கு நூறு சரியானது என்று கண்மூடித்தனமாகவும் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டுமென்பதில்லை. இருப்பதில் சிறந்த அதை எடுத்து ‘கருணாமிர்த சாகரம்’ என்ற புகழ் பெற்ற இசைநூலுடன் ஒப்பிட்டுக் கருத்தாய்வு செய்து வேண்டிய இடங்களில் செம்மைப்படுத்தி அதைத் தமிழிசைச் சங்கத்தின் அடிப்படை தமிழிசைச் சட்டநூல் என்று அறிவியுங்கள்!

     இவ்வாறு அடியேன் சொல்லிக் கொண்டிருந்த போது, மூதறிஞர் லெ.ப.கரு. அவர்கள் மெல்லிய குரலில் தனது கவலையைத் தெரிவித்தார்கள். அதாவது ‘இச்சங்கம் 103 பண்களை ஏற்கெனவே ஆய்ந்து வந்துள்ளது; எஞ்சியிருப்பவை சில பண்களே! அவற்றையும் ஆய்வு செய்து விட்டால் அப்புறம் என்ன செய்வது என்று தான் தெரியவில்லை என்று சொன்னார்.

     ஏற்கெனவே ஆய்ந்து கூறப்பட்ட பண்கள் எல்லாம் சரியான ஆய்வு நெறி முறையில் ஆயப்படவில்லை என்பது தான் என்னுடைய கவலை மட்டுமல்ல; தொடக்க காலத்தில் தெய்வத்திரு ஆர்.கே.சண்முகம் செட்டியார் தெரிவித்த கவலையும் அதுவே என்றும், 30 ஆண்டுகட்குப் பிறகு அறிஞர் வ.சுப.மாணிக்கம் அவர்கள் வெளியிட்ட கவலையும் அதுவே என்றும் பண்ணாய்வுக் கூட்ட அறிக்கையில் பதிவாகி இருக்கின்றன. எனவே ஆய்வு நெறி முறையோடு மீண்டும் 103 பண்களைச் சுரக்கோர்வை அடிப்படையில் ஆய்வதைச் செய்யலாம் என்றேன்.

    இடையில் தலைவர் குறுக்கிட்டு, ஆமாம், இந்தப் பண்களுக்கு எல்லாம் பெயர்களைக் கூறுகிறார்கள். அவற்றின் பெயர்க் காரணத்தைக் கூட ஆராயலாம் என்றார்.

    “ஆம், அது போன்ற ஆராய்ச்சியும் வேண்டுவதே. ஓரளவிற்கு வீ.பா.க.சுந்தரம் அவர்கள் இம்முயற்சியைத் தமது நூலில் செய்திருக்கிறார்கள். அதை முற்றிலும் ஏற்க வேண்டுவதில்லை. அவற்றையும் ஆராயலாம். உதாரணத்திற்குச் சீகாமரப் பண்ணைக் காமச்சுவையுடையது என்று அவர் கூறுகின்றார். காமச்சுவை கூட்டுவதாக உள்ள அந்தப் பண்ணில் அகத்துறையில் இறைவனை எண்ணிப் பாடினால் இறைவனை விரைவில் கூடலாம் என்று சிலர் சொல்கிறார்கள். ஆனால் எனக்கோ வயதாகிவிட்டது; இனிமேல் எங்கு போய் தமிழிசையைக் கற்பது? என்ற கருத்தில் ‘காமரம் கற்றுமில்லேன்; இளையனும் அல்லேன்’ என்று அப்பர் பாடி இருக்கிறார். இது போன்ற தக்க ஆதாரங்களுடன் பண்களின் பெயர்க் காரணங்களை ஆராயலாம்’ என்று கூறினேன்.

    எனவே இது போன்ற ஆய்வுகளைத் தொடர்ந்து செய்யலாம். அதனால் மூதறிஞர் லெ,ப,கரு.அவர்கள் இது பற்றிக் கவலை அடையத் தேவையிராது. இன்னும் இது போன்ற பண்ணாய்வுகளைத் திருமுறையோடு நிறுத்திக் கொள்ளாமல் ஏராளமான தமிழிசை இலக்கியங்களிலும் செய்யலாம். உதாரணத்திற்கு அருணகிரிநாதரின் திருப்புகழில் 1008 தாளக் குறிப்புகள் உள்ளன என்று அறிஞர்கள் கூறுகிறார்கள். அவை மிகுந்த சுவையுடையவை என்பதால் தான் கர்நாடக இசைக் கச்சேரிகளிலும் இறுதியில் துக்கடாவாக திருப்புகழைப் பாடி வருகிறார்கள். தமிழையே தொட மாட்டேன் என்கிற இவர்களையும் தமிழ்த் திருப்புகழ் தனது சந்தத்தால் இழுத்து விடுகிறது.

    எனவே இந்தப் பண்ணாய்வு ஆண்டுக்கொரு முறை என்றில்லாமல் மாதத்திற்கு ஒரு முறை என்று கூட நாலாயிரத் திவ்வியப் பிரபந்தம், அருணகிரிநாதரின் திருப்புகழ், முத்துத்தாண்டவர் உருப்படிகள், மாரிமுத்தாப்பிள்ளைப் பாடல்கள், அருணாசல கவிராயர் கீர்த்தனைகள், வள்ளலாரின் இசைப்பாடல்கள் என வகுத்துக் கொண்டு திருமுறை ஆய்வுகளையும் விடாமல் பண்ணாய்வு செய்யலாம்.

    இதற்கிடையில் மூதறிஞர் லெ,ப,கரு, அவர்கள் பறையைப் பற்றிக் கூட சிலர் சொல்கிறார்கள். அதைப் பற்றியும் ஆய்வு செய்ய வேண்டும் என்றார்.

    அடியேன் உடனே பறை வகைகள் பற்றிய ஒரு பழம்பாடலை எடுத்துக் கூறினேன். அது வருமாறு:

            ‘பேரிகை படகம் இடக்கை உடுக்கை,

            சீர்மிகு மத்தளம் சல்லிகை கரடிகை

            திமிலை குடமுழாத் தக்கை கணப்பறை

            தமருகம் தண்ணுமை தாவில் தடாரி

            அந்தரி முழவொடு சந்திர வளையம்,

            மொந்தை முரசே கண்விடு தூம்பு

            நிசாளம், துடுமை, சிறுபறை அடக்கம்,

            ஆசில் தகுணிச்சம், விரலேறு, பாகம்

            தொக்க உபாங்கி துடிபெரும் பறையென

            மிக்க நூலோர் விரித்துரைத் தனரே.’

      இவையனைத்தும் பஞ்சமரபிலும், அதன் உரை மேற்கோளிலும் காணப்படுபவை. இவற்றில் பாதியைக் காரைக்காலம்மையார் தனது மூத்த திருப்பதிகத்தில் பாடி இருக்கிறார்.

      இதில் தடாரி என்பது பாடிக் கொண்டே தாளம் வாசிப்பது. பாடல், பாடுவோரால் இயற்றப் பெற்றிருக்கும். அதனைப் பாடித் தடாரி வாசிப்பார். இதனைப் பிற்காலத்தில் வடவர்கள் திண்டிமம் என்று வடமொழியில் கூறிக் கொண்டார்கள். தமிழறிஞர் மு.இராகவையங்கார் அருணகிரிநாதர் பற்றிய தமது ஆராய்ச்சியுரையில் அருணகிரிநாதரைத் திண்டிமக் கவி என்று கூறி அதற்குக் கல்வெட்டுச் சான்றையும் காட்டினார் என்றேன்.

      திரு.லெ.ப.கரு. அவர்கள் இதனை மிகவும் ரசித்துப் பாராட்டினார். உடன் மூதறிஞர் பி.லெட்சுமணன் அவர்கள் இங்கே ஆய்வுக் கூட்டம் தொடங்கு முன் திரு.ஆறு.ராமநாதன் அவர்கள் நாட்டுப்புற இசையைப் பற்றி ஆய்வு செய்ததைக் கூறினார்; அது பற்றியும் ஆராயலாம் என்றார்.

     தலைவர் அதைத் தொடர்ந்து இசைத் தமிழே நாட்டுப்புற இசையிலிருந்து  தொடங்கி இருக்கலாம் என்பது ஆய்வுக்குரிய கருத்து. இது பற்றி திரு.ஆறு.ராமநாதன் அவர்கள் விரிவாகக் கள ஆய்வு செய்திருக்கிறார் என அறிகிறேன். எனவே அது பற்றி அவர் தன் கருத்தை எடுத்து வைக்க வேண்டுகிறேன் என்றார்.

     அதனைத் தொடர்ந்து திரு. ஆறு.ராமநாதன் அவர்கள் தான் செய்த கள ஆய்வுகளை விரித்துரைத்தார். உடன் தான் ஓர் இசையறிஞன் இல்லை என்றாலும் செய்த கள ஆய்வில் தமிழ் இசையின் மூலம் நாட்டுப்புற இசையாக இருக்கலாம் என்று தனக்குத் தோன்றுகிறது என்றார். இதை இது போன்ற ஆய்வறிஞர்களே முடிவு செய்ய வேண்டும் என்று மிக்க பணிவோடு கூறினார்.

     கள ஆய்வில் செய்த பதிவுகள் இருக்கின்றனவா என கேட்ட போது ஒரு திடுக்கிடும் தகவலைச் சொன்னார். அதாவது இப்பதிவுகளை அண்மையில் நடந்து முடிந்த செம்மொழி மாநாட்டில் அளித்து உரையாற்றியதாகவும் ஆனால் அந்தப் பதிவுக்ளைத் திரும்பக் கேட்ட போது அவை கிடைக்கவில்லை என்று மாநாட்டு அமைப்பாளர்கள் கூறிவிட்டதாகவும் சொன்னார். இருப்பினும் தம்மிடம் திருத்தம் செய்யப்பட வேண்டிய மூலப் பதிவுகள் இருப்பதாகவும் அதை இச்சங்கத்தின் ஆய்விற்குக் கொடுத்துதவ தாம் தயாராக இருப்பதாகவும் அவர் அறிவித்தார்.

    திரு.பி.லெட்சுமணன் அவர்களும், தலைவரும் வரும் ஆண்டில் இந்த நாட்டுப்புற இசை நிகழ்ச்சிக்கு இடம் கொடுக்க வேண்டும் என தங்கள் விருப்பை வெளிப்படுத்தினர்.

    அடியேன் இடையிட்டுச் சில தகவல்களைக் கூறினேன். அண்மையில் facebook-ல் ஒரு ஒளிப்பதிவுக் காட்சி வெளியாகியது. அதில் கேமரூன் என்ற வடமேற்கு ஆப்பிரிக்க நாட்டைப் பற்றிய செய்தி வெளியானது. அதாவது அங்கிருக்கிற பூர்வ குடிகள் அனைவரும் தமிழ் பேசுகிறார்கள் என்பதை ஒலி, ஒளிக் காட்சியாகவே பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். ஒரு சிறுவன் ஏதோ ஒரு பூச்சியைப் பிடித்துக் கொண்டு ஓடிவந்து தன் தகப்பனிடம், ‘இது என்னாப்பா’ என்றே தமிழ் உச்சரிப்பு தவறாமல் கேட்பது வியப்பை அளித்தது. அது மட்டுமல்ல; வேறு ஓர் காட்சியில் அம்மக்கள் சிலர் பாடுவதைக் காட்டினார்கள். ஆக, அந்த பூர்வ தமிழ்க்குடிகளிடம் கூட ஏதோ ஒரு வகையில் இசை இருக்கிறது.

    அண்மையில் அடியேன் ஆஸ்திரேலிய நாட்டிற்குச் சென்று வந்தேன். ஆஸ்திரேலியாவின் மையப் பகுதியில் இருப்பவர்கள் எல்லாம் பூர்வகுடிகள். அவர்கள் அனைவரும் தமிழ்க்குடிகள். அந்நாட்டின் மேல் விமானம் செல்லும் போது அதன் மையப் பகுதியில் பறக்கும் உயரத்தைத் தாழ்த்தி இந்த பூர்வகுடிகளைக் காட்டுகிறார்கள். இவர்களைப் பற்றிய நூல்களை அந்நாட்டின் நூல் நிலையத்தில் இருந்து வாங்கிப் படித்தேன். அதில் இவர்கள் நன்றாகப் பாடுகிறார்கள் என்றும் அவர்களது இசை தமிழிசையின் சாயல் கொண்டுள்ளது என்றும் வருகிறது. எனவே நாட்டுப்புற இசையை ஆய்வது நமது பண்களின் மூலங்களை அறிய நிச்சயம் உதவும் என்றேன்.

    உடன் திரு.பி.லெட்சுமணன் அவர்கள் இதையெல்லாம் கேட்கும் போது வரும் ஆண்டில் ஆப்பிரிக்காவிலிருந்தும் ஆஸ்திரேலியாவிலிருந்தும் பூர்வகுடிகளை அழைத்து வந்து இசை நிகழ்ச்சியை அமைக்கலாம் போலிருக்கிறதே என்று நகைச்சுவையாகக் கூறினார்.

    அடியேன் மீண்டும் பண்ணாய்வு செய்ய வேண்டிய திசையை மேற்கூறிய கருத்துக்களின் அடிப்படையில் அமையுங்கள் என்று வற்புறுத்தினேன். தலைவரும் திரு.பி.லெட்சுமணன் அவர்களும் எத்தனையோ பண்ணாய்வுக் கூட்டங்களை இது வரை நடத்தி இருந்தாலும், நாங்கள் கண்டிராத வகையில் புதுமையாக இந்தக் கலந்தாய்வு அமைந்தது. இதுவரை நாங்கள் கேளாதனவற்றைக் கேட்டோம்; இங்கே கூறப்பட்ட பல தகவல்களை நாங்கள் அறியோம்; அவற்றை எடுத்துரைத்த அனைவர்க்கும் நன்றி என்றனர். இவற்றையெல்லாம் பதிவு செய்திருக்கிறோம். அதைக் கொண்டு நல்ல முடிவை எடுப்போம்; உங்களைப் போன்றவர்களின் கருத்துதவி எப்போதும் வேண்டும் என்று தலைவர் கூறி கலந்தாய்வுக் கூட்டத்தினை நிறைவு செய்தார்.

     அடியேன் முடிக்குமுன் தமிழிசை இயக்கத்தின் ஆணிவேரான அண்ணாமலைச் செட்டியாரின் வணக்கச் செய்யுளாகக் கவிமணி பாடிய பாடலைப் பாடினேன்:

          தத்தளித்து நின்ற தமிழிசைச் செல்விக்குப்

          புத்துயிர் ஊட்டியநற் புண்ணியவான் – பத்தியுடன்

          எண்ணான்கு அறமும் இனிதா வளர்த்துமகிழ்

          அண்ணா மலைமன்ன னாம்.

                       இசைத்தமிழ் இனிது வாழ்க!